|
"НА ФИЛОСОФСКОЙ ОСИ БЫТИЯ"
Всматриваясь в картины московского живописца Ольги Самовской, нетрудно заметить — главной темой ее искусства является человек.
Настолько эта их особенность бросается в глаза. Человеческая фигура в разных видах — обнаженная и одетая, за работой и во время отдыха, в повседневной
одежде и в спецовке, в городе или деревне, летом или зимой — избрана центральным персонажем всех сюжетов. Вообще, если подходить строго, о сюжетности как
таковой в ее произведениях позволительно говорить с очень большой натяжкой. Потому, что в них и действия-то почти никакого нет. Во всяком случае художник
всегда старается сократить повествовательный рассказ, воспроизводит уже завершившееся событие. С этой целью и ряд изобразительный лишается большинства
жанровых и бытовых деталей. Как правило, группа задействованных участников ограничивается одной или двумя, самое большее — пятью фигурами. Но такое число
встречается крайне редко, фактически только один раз.
Естественно хочется понять, откуда берется отмеченная скупость в разработке фабульного сценария холстов. Почему ощущается неизменное
стремление освободить героев от всего суетного, способного отвлечь от принципиального, помешать выявлению чего-то более важного в содержательном аспекте,
нежели насущные потребности и повседневные заботы, направленные на их удовлетворение. Безусловно, ответ следует искать в самой живописно-пластической
трактовке запечатленных и том образном окружении, в какое они помещаются. И здесь открывается самое интересное, чему дано приковать внимание зрителя к
живописным творениям, наделенным подлинной философской широтой.
Человеческая фигура всегда складывается у Самовской из крупных цветовых планов. Она умеет вылепить из палитры локальных красок по
скульптурному весомые объемы. Отчего изображенные персонажи, вне зависимости от того, находятся ли они в прямом положении, сидят или даже пребывают в
положении лежа, а также выполняют какую-то работу или просто ничего не делают, всегда выглядят наподобие статуй, торжественно установленных на высоком
постаменте. В одних композициях создается такое впечатление, словно изваяния сошли со своего пьедестала и демократично вступили в мир обыкновенных людей,
снизошли до земной жизни, протекающей в типичной бытовой обстановке. В других — оказались посаженными на скамью или табурет, а в третьих — им поручили
исполнять определенное задание — ловить рыбу, принимать участие в охоте, быть строителями или, наконец, опрокинули на землю.
Разумеется, исполинам необходимо и совершенно особое по масштабам пространство обитания. В его организации Самовская добивается
уникальных результатов, действительно находит чрезвычайно оригинальное в композиционно-сюжетном отношении решение. Так пейзаж в ее художественном восприятии
предстает каким-то совершенно необычным, выходящим за рамки всего привычного визуальным феноменом.
В первую очередь, обнаруживает себя чрезвычайно своеобразная трактовка деревьев, их особая пространственная ориентация. Пластический
акцент сосредоточен на мощной вертикали ствола. Тогда, как вся основная часть кроны всегда остается за рамками картинного изображения. Взятая иконография
сразу же перевоплощает естественный атрибут природы в нечто совершенно противоположное, внушая архитектурные аллюзии, а именно — ассоциацию с колонной.
Иначе говоря, дерево начинает выполнять роль устоя, строительной подпорки, призванной удерживать потолочные перекрытия. Однако, поскольку вершин никогда не
видно за верхней горизонталью холстов, не остается ничего другого, как предположить, что этим устоям на самом деле поручено нести на себе отнюдь не обычную
крышу дома, а всю необъятную махину небесного свода.
Планетарный масштаб изобразительного пространства или среды проживания героев обустраивают еще два композиционных обстоятельства.
Первое заложено в установке древесных стволов по принципу косой перспективы Петрова-Водкина. Второе сказывается в трактовке позема, который всегда берется
крупным планом, предельно приближенным к нижнему краю холста, и закрашивается каким-нибудь одним цветовым колером. Что придает земной поверхности единство
и внушительность. Монументальным фигурам, сложенным в особых скульптурных пропорциях, подстать только глобальная архитектоника, пространство их
жизнедеятельности — это просторы космического интерьера.
В таких вселенских координатах все переживания и поступки, даже самые тривиальные, закономерно получают новый статус, несут в себе
большой знаковый смысл. И потому определяются абсолютными категориями бытия — вечным пространством, вечным временем, вечными эмоциями или вечными идеями.
Повседневные дела перевоплощаются в исторические события, а каждодневные мысли в размышления о всеобщем.
Этот философский взгляд замечательно раскрыт в холсте «Дед», в образе старика, который закрепил в авторском представлении понятие
бесконечной временной длительности или самой вечности. Ибо всегда оставался сидеть на своей лавке с цигаркой во рту, в ушанке и валенках, в какой бы час дня
и в какой бы сезон вы не проходили возле места его расположения. Потому в картине и отсутствуют признаки определенного времени года. В «Птицах» вечное время
уже возводится на иной содержательный уровень, получает сакральный смысл. Теперь ролевую позицию заняла старуха. Она спокойно сидит с палкой в руках под
высокими деревьями, на фоне холмов, засыпанных белым снегом. Величественный пейзаж с аркой ветвистых крон и пологими очертаниями двух возвышенностей
соответствует вневременному состоянию старой женщины. А вокруг ее неподвижной фигуры своей чередой протекает жизнь в виде пестрой возни синиц, воробьев и
голубей, занятых своим пропитанием. Но рядом с жанровой суетой незыблемая статика позы как бы служит залогом стабильности и нерушимости вечных оснований.
Символическим выражением постоянства служат два голубя, слетевшие с веток и словно осенившие своими крыльями тихую мимику пожилого человека. Недаром прошлое
или историческая ретроспектива в живописной композиции «Кносский дворец» воспринимается в аллегорическом образе лежащей среди глиняных сосудов античной
скульптуры опрокинутым временем вечности.
|
|
